LA GALLERIA RESTERÀ CHIUSA DAL 2 AL 31 AGOSTO 2025. THE GALLERY WILL BE CLOSED FROM AUGUST 2ND TO 31ST, 2025.
COMUNICATO STAMPA |
PRESS RELEASE
Ut pictura poësis
by Sergio Risaliti
Christian Stein Gallery hosts its third solo exhibition of the works of Stefano Arienti (Asola, 1961). The elegant and spacious high-ceilinged gallery, reminiscent of a neoclassical salon, has three large windows giving onto a garden populated with lofty trees of venerable age, a green oasis. The glass marking the boundary between inside and out allows seasonal light and color to interact with the interior. In his two previous solo exhibitions, in 2019 and 2021, Arienti presented a corpus of works based on personal photographs that he had reprocessed using various techniques, printed on special papers, and then manually worked and wrinkled. These works united quotidian banality, a human and a “civilized” presence, with nature in what amounts to a dialogue of the deaf. The artistic gesture consisted in transfiguring and restoring a Benjaminian aura to the two spheres that interpenetrate while remaining largely indifferent to one another: nature and humans, industrial civilization and natural ecosystems. Arienti’s art sought to give poetic value not only to the banality of reality but also to the end of an idyllic relationship with the outdoors, the end of a mythological region, symbol of a harmonious natural unity, now relegated to poetry and picture postcards: Arcadia. High culture (literary and poetic) and low culture (posters, advertisements, clichés) interleaved in these works. The everyday ephemerality of urban reality was juxtaposed with the seductive sublimity of nature, both raised by the power of art to a third level. The artist’s techniques and materials, his language and fertile wit, produced a new perceptual experience and relationship with the work of art. Arienti transformed observation into contemplation, an analytical examination of reality into a sense of wonder and the visual and tactile pleasure that is the original province of painting.
The subtitle of his second exhibition was “Valori luminosi”, reaffirming the traditional values of painting: light, light-color, light-shadow contrast, atmospheric transparency. In this new exhibition at Christian Stein Gallery, the artist reveals additional origins, presenting a dual series of works that explore the tactile value of color, the luminous revelation of the image, a possible reinvention of painting, and a relationship with the landscape and with nature. He gives us the impression of inhabiting a luminous winter garden, an orangerie, that protects the colors of the paint and the diaphanous traces of the drawing. I asked Arienti to help me grasp the nature of his inspiration. “The solemn space of Palazzo Cicogna, with its secret view of the garden, frames a sequence of four superimposed periods: classical, Renaissance, impressionist, and contemporary. History, like geography, has always intrigued me,” he wrote. Like many other times in his career, he has gone back to contemplate different seasons of art, united via the shared elements of nature and landscape. In this exhibition, he does so by remodeling the photographically reproduced images using plasticine. The source of the images is a series of paintings by Monet executed in amenable localities on a search for effects of light and color, tactile values, triggers of sensations and retinal impulses: plein-air oil paintings on canvas by the grand master of Impressionism in Vétheuil, Varengeville, or Bordighera. Monet sojourned there for a number of months in 1884, attracted by the splendid opulence of the gardens giving onto the sea: “Everything is wonderful, and every day the countryside is more beautiful, and I am enchanted by this place,” he wrote to his Parisian art dealer Durand-Ruel. In just 79 days, Monet painted an impressive thirty-eight canvases, setting up his easel on Via Romana near the Torre dei Mostaccini and Vallone del Sasso, also traveling further inland to capture an infinite range of atmospheres, endless variations of the sky and vegetation. When he visited the Moreno Garden, he had the impression of a grand phantasmagoria, where “all the plants of the universe seem to grow spontaneously.” The period of Impressionism was extraordinary; it will not be repeated in the history of art or in the human spirit. It was perhaps our last Arcadia, a swan song, a season steeped in nostalgia. It acknowledged that the relationship between humans and nature, language and outdoors, was deteriorating and would be fatefully and definitively destroyed by industrialization and overbearing positivism. It was, in truth, an art of lost time. Since then a sense of loss, perhaps of abandonment, seems to have captured the heart and eye of the painter, no longer able to capture the beauty of nature, to practice painting in contact with the air and the colors of the countryside, of gardens, of forests, and skies at various times of the day and over the changing seasons. Cézanne knew it well when he said, "We must act quickly because everything is disappearing.” A great deal of water has passed under the bridge in the history of art, not all of it crystalline.
Arienti invented his own work method to salve the wound and grieve properly, reworking photographic copies of a series of highly colorful paintings by Monet. He liberally and felicitously applied touches of plasticine over the French painter’s brushstrokes, reconstructing in his own way the essential, tactile impression aroused by the contemplation of the phantasmagorical enchantment of a garden in bloom, the countryside etched with rows of poplars, a trail of pines, a lane crowned with a cascade of flowering branches, or roadsides punctuated with violets and roses, red carnations, and periwinkles. His use of plasticine evokes the free and happy days of childhood, shaping the soft colored compound into objects or scenes, experiencing the pleasure of tactile perception, delighting in combining the pure colors of the red, yellow, blue, white, and black globs of modeling compound. His plasticine paintings take Arienti back to a childhood of creating with colors, the wonder of the vitality of colors and qualities of light, those happy days of visuality, allowing him to rediscover a lost sensation, to dwell once again in that legendary land known as Arcadia.
Portions of the gallery space are wallpapered with tarps whose evanescent surfaces bear tracks of paint. Arienti pointed out to me that they are “objects more similar to large drawn tapestries that spontaneously paginate into the architecture of the space.” They are drawings more than paintings, executed with light, phantasmatic, diaphanous lines that interact with light to create nacre-like highlights as if off the track of a snail. At the threshold of the visible and invisible, processing the unresolved and unpredictable potential of the line, we come to the revelation — a coming into or returning to light — that we are beholding a drawing. Drawing, mother of all arts: the painter’s original idea, first imagined with the mind’s eye and then apllied to the canvas. Here, Arienti reinterprets and reinvents in his own personal way the techniques of sinopia and pouncing. These “tapestries”, as Arienti calls them, accommodate his highly colorful plasticine compositions; it is as if Debussy’s Préludes were laid over a score by Bach.
Arienti followed in Monet’s wake in his works with plasticine: here he set about manipulating Titian, reproducing a series of paintings by the Venetian painter to decorate the camerino di alabastro of the Duke of Ferrara, Alfonso I d’Este, in the 1520s. The subjects of the four paintings — Bacchus and Ariadne, the Feast of the Gods, the Bacchanal of the Andrians, and the Worship of Venus — are inspired by classical texts such as Imagines by Philostratus the Elder and Ovid’s Metamorphoses. Titian created the Feast of the Gods by modifying a pre-existing oil painting by Giovanni Bellini. Titian changed the colors of the sky and added new figures. The images of the bacchanalia, Dionysian orgies, libations, and dances accompanied by music, underscore a desire to escape from the harshness of politics, the folly of war, the fear of death. These four paintings made an impression on Titian’s contemporaries for the able use of color, the richness of figures, gestures, and positions, and the beauty of the vistas and scenery, with deep blue skies and white clouds. In this exhibition, where the works with plasticine and those on canvas are exhibited as if in a large painting gallery, Arienti again declares his inexhaustible and unexhausted passion for painting — his true love —, for the history of art, and ultimately for images and their unperishing vitality.
Arienti moves along at least three parallel tracks. He ventures into and plays and experiments with materials and processes, supports, techniques, tools, and also gestures and actions. For example, he pierces and crumples, cuts, erases, scratches, folds, traces, and photocopies. He also gathers images, recovers photographic reproductions with the delight and curiosity of someone drawn to visual repertories and atlases, attracted to encyclopedic knowledge and collections. And there is a third element that must be considered. His aim would seem to be the regeneration of painting — if not of art history itself — after the death of art. Whereas Kounellis sought to confront this end by dramatizing the artist’s awareness of painting’s demise, Arienti approaches the question with lightness and lyricism, trusting in the creative process. As Chiara Bertola writes: “His works always begin with something that already exists, but which, through various techniques, undergoes a reworking, transforming into something new and original. Arienti himself stated in an interview that he would never ‘produce anything truly new, because all creativity is already out there: we just need to pay attention and go seek it and turn it into something personal’.”
That Arienti is a painter — even when he creates three-dimensional objects or gives images volumetric form — is clear from the fact that he doesn’t work by subtraction, as a sculptor does with marble. Arienti always adds something to the starting material, not limiting himself to the ready-made or gestural manipulation. The most evident example is when he adds bits of modeling compound — scraps, or clumps of colored plasticine —, covering portions or details of photographic reproductions of historical paintings. By adding colored material — and precisely Pongo (an Italian brand of plasticine) — to the photographic image, shaping a new one that overlies the original and augments the tactile effect (the sculptural effect of paint) so that the image becomes perceptible via our sense of touch. Chiara Bertola commented: “Arienti is more a painter than a sculptor: he works with images and indeed considers himself a painter ‘because I mostly make painterly decisions, even if I don’t paint in the strict sense’. But he works with the tactile values of painting, often intervening on painted or photographed figures ‘enhancing’ or ‘augmenting’ them with plasticine, with Pongo, with puzzle pieces. He adds material to the image to transform it and make it more tactile and more alive.”
If those pieces of plasticine or puzzle pieces were removed, we would be left with the reproduced image, that is, the condition that causes the loss of aura. Restoring a tactile pleasure, a physical experience to painting, means regenerating the sensory dimension, reactivating the sensitivity dulled by copies, by reproductions. A painting by Monet is reactivated when it is transformed from a photographic copy into a new work, regenerating the concrete experience one feels standing before the original. A Renaissance painting by Titian is reborn once its reproduction is covered or concealed, allowing the drawn trace of the original painting to reemerge. It is as if Arienti seeks to recover the childlike ecstasy of painting, in which tactile sensation and sensory delight take precedence over meaning and scholarly pleasure. Through this invention, he regenerates the aura lost through technological reproduction, but does it via a simple, childlike, joyful practice, playing with the seriousness of history and the drama of death.
What I mean to say is that over all these years, and with a linear progression in his choice of formal strategies, Arienti has succeeded in processing the grief for both the loss of the aura and the death of art, the apparent end of figurative painting. And he has done so without lapsing into nostalgia for a lost world or tradition. Nor has he resorted to the practice of citation, nor to the kitschy, deceptive practice of the hyperrealist copy. He has freed himself from both the dramatic solemnity and the cynicism with which generations of artists in the 1970s and 1980s tried to respond with “impoverished” gestures and stylistic mannerisms. Arienti moves at the boundary of the irreproducible and unrepeatable world of beauty — the history of art and its masterpieces — within a rigorously conceptual framework and a joyful, playful practice, where téchne and poiesis interweave reciprocally and virtuously. His works are the result of an intelligent, sophisticated practice, masterful handcraft, and a highly poetic impulse. They are a leap or burst of unfettered creativity, bold and uninhibited in relation to academic rules, canonical norms, and hierarchies. This combination of processes gives rise to the conditions necessary to nourish the experience of wonder and astonishment, which is, ultimately, the true pleasure of painting, something vital and joyous achieved with a simplicity of means and intent.
As Arienti puts it, “Using various techniques you obtain results that are always different... Over the years I have sought to show that you can make art, poetically, with a minimal gesture. And that this gesture, even if a bit obtuse and maybe repetitive, is crucial.” Lightness and simplicity, allies of imagination and play, mark the path of the poetic dimension of art, the supreme quality of the Italian figurative koine.
Ut pictura poësis
di Sergio Risaliti
La Galleria Christian Stein ospita per la terza volta una mostra personale di Stefano Arienti (Asola, 1961). Lo spazio, un bel salone dal sapore neoclassico, ampio, con i soffitti alti e tre grandi finestre, si affaccia su un giardino abitato da alberi slanciati e di una certa età, un’oasi di verde. La natura è separata solo dai vetri, ma la luce e i colori delle stagioni interagiscono con l’interno. Sia nel 2019 che nel 2021 Arienti aveva presentato un corpus di lavori costruito a partire da immagini fotografiche personali rielaborate con diverse tecniche su carte speciali, manipolate e stropicciate. In quelle sue opere il quotidiano e il banale, la presenza umana e quella della ‘civiltà’, si sposava alla natura, in un dialogo tra ‘sordi’. Il gesto artistico consisteva nel trasfigurare e restituire ‘aura’ a queste realtà contaminatesi reciprocamente, ma indifferenti una all’altra. La natura rispetto all’uomo, la civiltà industriale nei confronti dell’ambiente naturale. La poesia dell’arte nel caso di Arienti voleva riscattare tanto la banalità della realtà quanto la fine del rapporto idilliaco con l’aperto, la fine dell’Arcadia, quella regione mitizzata e poi trasformata in categoria poetica o pittoresca cartolina, simbolo di ideale unità armoniosa con la natura. Anche in questo caso cultura alta (letteraria e poetica) e bassa (poster, pubblicità, luoghi comuni) si sovrapponevano. Si trattava allora di connettere il piano basso ed effimero della realtà quotidiana e urbana con quello sublime e seducente della natura, per sottomettere entrambe al potere dell’arte, che produce un terzo livello, una diversa esperienza di conoscenza e di godimento con le sue tecniche e i suoi materiali, il suo linguaggio e la sua feconda ironia. Arienti spostava, cioè, sul piano della contemplazione lo spirito di osservazione e sostituiva l’indagine analitica della realtà con la meraviglia e il piacere visivo-tattile propri al pittorico. Il sottotitolo della seconda mostra era non a caso “Valori luminosi”, in riferimento alla ripresa dei valori tradizionali della pittura, tra cui la luce, il colore-luce, i contrasti di luce e ombra, la trasparenza atmosferica.
In occasione di questa nuova esposizione alla Galleria Christian Stein, l’artista ritorna alle sue origini, presentando una doppia serie di lavori che giocano sul ‘valore tattile’ del colore, l’epifania luminosa dell’immagine, la ‘reinvenzione della pittura”, il rapporto con il paesaggio e la natura. Qui abbiamo l’impressione di ‘abitare’ un luminoso giardino d’inverno, una orangerie, che protegge i colori della pittura e le tracce diafane del disegno. “Lo spazio aulico di Palazzo Cicogna, con la sua vista segreta sul giardino, incornicia una sequenza di quattro tempi sovrapposti: classico, rinascimentale, impressionista e contemporaneo. La storia, come la geografia, mi ha sempre incuriosito” mi ha scritto Arienti, al quale chiedevo aiuto per entrare in sintonia con la sua ispirazione. Come tante altre volte nella sua carriera, ritorna a trattare ‘stagioni’ dell’arte differenti, ma accomunate in ‘natura’ e ‘paesaggio’. In questa circostanza lo fa rimodellando con il pongo l’immagine riprodotta fotograficamente di una serie di dipinti di Monet eseguiti in amene località sempre alla ricerca degli effetti di luce e dei valori cromatici, valori tattili, motori di sensazioni e impulsi retinici. Oli su tela eseguiti dal grande maestro dell’impressionismo en plein aire, a Vétheuil, a Varengeville, a Bordighera. Lì Monet soggiornò per diversi mesi nel 1884, attratto dalla opulenza sontuosa e fastosa dei giardini affacciati sul mare: "Tutto è mirabile, e ogni giorno la campagna è più bella, ed io sono stregato dal paese", scrisse al suo mercante parigino Durand-Ruel. In soli 79 giorni, Monet realizzò ben trentotto tele, posando il cavalletto su Via Romana, nei pressi della Torre dei Mostaccini e del Vallone del Sasso, spingendosi anche nell’entroterra, per catturare le infinite variazioni atmosferiche, del cielo e della vegetazione. Visitando il Giardino Moreno, il luogo gli apparve fantasmagorico, dove “tutte le piante dell’universo sembrano crescervi spontaneamente”. Epoca straordinaria quella dell’Impressionismo, irripetibile per la storia dell’arte e lo spirito umano. Forse un’ultima Arcadia, per questo anche un canto del cigno, una stagione pregna di nostalgia, avvertendo che la relazione tra uomo e natura, linguaggio e mondo all’aperto si stava incrinando e distruggendo fatalmente e definitivamente a causa dell’industrializzazione e del positivismo imperante. Un’arte, in verità, del tempo perduto. Da allora un sentimento di perdita, forse di abbandono, pare aver catturato l’occhio e il cuore del pittore, non più capace di imprigionare la bellezza della natura, di praticare una pittura a contatto con l’aria e i colori della campagna, quelli dei giardini, delle foreste e dei cieli nelle diverse ore del giorno e nelle mutevoli stagioni. Cézanne lo aveva ben compreso quando ripeteva. “Si deve far presto perché tutto sta per scomparire”. Di acqua sotto i ponti della storia dell’arte ne è passata tanta, e non sempre limpida.
Arienti si è inventato un suo metodo di lavoro per cicatrizzare la ferita ed elaborare il lutto, ri-plasmando la copia fotografica di una serie di dipinti coloratissimi come quelli di Monet. Alle pennellate del pittore francese sovrappone liberamente e felicemente tocchi di pongo ricostruendo a suo modo l’icastica, tattile impressione provocata dalla contemplazione del ‘fantasmagorico’ incantesimo di un giardino in fiore, o di uno scorcio di campagna tratteggiato da un filare di pioppi, di un sentiero di pini o di un viottolo incoronato da una cascata di rami in fiore e cigli punteggiati di viole e di rose, di garofani rosseggianti e di pervinca. L’uso del pongo, riporta all’epoca felice e libera dell’infanzia quando ci si esercitava a fare pitto-scultura pasticciando quella docile materia colorata, assaporando il piacere inconscio della percezione tattile, scoprendo la meraviglia del gioco combinatorio e vitale dei colori puri, di quei blocchetti rossi, gialli, azzurri, bianchi e neri. Con la sua pittura al pongo Arienti ritrova a questo modo l’infanzia della pittura, la meraviglia suscitata dalla scoperta della vitalità di un colore, di una luce, di quel tempo felice della visione in cui pare possibile ritrovare una sensazione perduta, di abitare in quel luogo mitico chiamato Arcadia.
Nello spazio della galleria sono stesi a parete anche grandi teli antipolvere sulla cui evanescente superficie appaiono tracce di pittura appena percettibili. Sono “oggetti più simili a grandi arazzi disegnati, che si impaginano spontaneamente nell'architettura della sala” mi ha voluto precisare Arienti. Si tratta di una pittura più disegnata che stesa. Con un tratteggio lieve, fantasmatico, diafano, su cui lavora la luce, con riflessi madreperlacei, come su bava di lumaca. Lavorando sul diaframma tra visibile e non, sperimentando il potenziale irrisolto e imprevedibile della traccia, quell’epifania, intesa come venire alla luce o ritornare alla luce, restituisce alla nostra percezione visiva il disegno. Il disegno, madre di tutte le arti, ovvero l’idea originale del pittore che prima immagina con gli occhi interiori e poi dipinge sulla tela. In questo caso l'artista agisce reinterpretando e reinventando a suo modo la tecnica della sinopia e dello spolvero. Questi arazzi, come li ha definiti Arienti, accolgono gli oggetti realizzati con il pongo, composizioni coloratissime. Come se addosso a una partitura di Bach riuscissimo a stendere i Préludes di Debussy.
Se nel caso dei dipinti col pongo si era portato sulle tracce di Monet, in questo caso si dedica a ‘manipolare' Tiziano, riproducendo un ciclo di dipinti del pittore veneto realizzati per decorare il “camerino di alabastro” del duca di Ferrara, Alfonso I d’Este, negli anni venti del Cinquecento. I soggetti dei quattro dipinti, Bacco e Arianna, il Festino degli dei, Baccanale degli Andrii, la Festa degli amorini, sono ispirati a testi classici, come le Immagini di Filostrato il Vecchio e le Metamorfosi di Ovidio. Tra questi il Festino degli dei venne realizzato correggendo un precedente olio di Giovanni Bellini. Tiziano modificò i colori del cielo e aggiunse nuove figure. Le immagini di baccanali, feste dionisiache, libagioni, danze, accompagnati dalla musica, fanno da sfondo al desiderio di evasione dalla asprezza della vita politica, dalla follia della guerra, dal timore della morte. Questi quattro dipinti impressionarono i contemporanei per la felicità nell’uso del colore, per la ricchezza di figure, gesti, posizioni assieme alla bellezza delle vedute e degli scorci pittoreschi, con cieli profondi azzurri e nubi bianche. Con questa mostra, dove i lavori con il pongo e quelli realizzati su teli sono allestiti come in una grande quadreria, Arienti torna a dichiarare la sua inesauribile e inesausta passione per la pittura, un vero e proprio amore, per la storia dell’arte. In fin dei conti per le immagini e la loro vitalità imperitura.
Volendo riassumere Arienti procede su tre binari almeno. Si cimenta, gioca, sperimenta materiali e procedure, supporti, tecniche, strumenti, e financo gesti e azioni. Ad esempio, trafora e stropiccia, taglia, cancella, graffia, piega, ricalca, fotocopia. Raccoglie immagini, recupera riproduzioni fotografiche, con il piacere e la curiosità di chi ama i repertori, gli atlanti, l’attrazione per il sapere enciclopedico e le collezioni. Vi è un terzo dato da considerare. Suo intento pare essere la rigenerazione della pittura, per non dire della storia dell’arte dopo la morte dell’arte. Se Kounellis lo ha inteso fare drammatizzando la presa di coscienza artistica della fine della pittura, Arienti affronta la questione con leggerezza e poeticità, affidandosi alla creatività. Come ha scritto Chiara Bertola: “Le sue opere cominciano sempre da qualcosa che già esiste, ma che attraverso diverse tecniche subisce una rielaborazione, trasformandosi in qualcosa di nuovo e inedito. Conferma lui stesso in un’intervista che non avrebbe mai «prodotto niente di nuovo, perché tutta la creatività è già disponibile: bisogna soltanto avere l’attenzione di andarla a scoprire e farla diventare qualcosa di personale»”.
Che Arienti sia pittore – lo è sempre anche quando crea oggetti tridimensionali o rende tridimensionali le immagini – lo riconosciamo dal fatto che non lavora a levare, come si fa con il marmo. Arienti aggiunge sempre qualcosa al materiale di partenza, non limitandosi al ready-made e alla manipolazione gestuale: il caso più evidente è quando aggiunge pezzi di pongo, brandelli, e grumi di plastilina colorata, coprendo zone e particolari delle riproduzioni fotografiche di quadri del passato. Aggiungendo materia colorata – il pongo giustappunto – copre la copia fotografica, modellando una nuova immagine che si sovrappone alla precedente, aumentando l’effetto tattile (quello plastico della pittura), al punto che l’immagine potrebbe essere toccata, sfiorata, sentita. Chiara Bertola ha cosi scritto: “Arienti è più pittore che scultore: lavora con le immagini e lui stesso si considera pittore «perché prendo prevalentemente delle decisioni pittoriche, sebbene non dipinga in senso stretto». Lavora però con i valori tattili della pittura, spesso intervenendo sulle figure dipinte o fotografate ‘implementandole’ o ‘aumentandole’ con la plastilina, con il pongo, con i puzzle. Aggiunge materia all’immagine, per trasformarla e renderla più tattile e più viva”.
Rimuovendo quegli inserti di pongo, o tasselli del puzzle, si ritornerebbe all’immagine riprodotta, cioè a quella situazione che deriva e certifica la perdita d’aura. Restituire un piacere tattile, un godimento plastico alla pittura significa rigenerare i sensi, riattivare la sensibilità che si era spenta di fronte alle copie, alle riproduzioni. Un quadro di Monet si riattiva quando è trasformato da copia fotografica in nuova opera, rigenerando l’esperienza concreta che si prova davanti all’originale. Un dipinto rinascimentale di Tiziano rinasce una volta coperta, nascosta la copia, per ritrovare la traccia disegnata del dipinto. È come se Arienti mirasse a raggiungere l’estasi infantile per la pittura, davanti alla quale prevale la sensazione tattile, il godimento sensibile, rispetto all’interesse per il significato, al piacere dell’erudizione. Attraverso questa sua invenzione rigenera l’aura perduta con la riproduzione tecnologica, ma lo fa attraverso una pratica semplice, infantile, gioiosa, giocando con la serietà della storia e il dramma della morte.
Intendo dire che in tutti questi anni e con una progressione lineare nella scelta delle differenti strategie formali adottate, Arienti è stato capace di elaborato il lutto vuoi per la perdita d’aura, vuoi per la morte dell’arte, che pareva aver sancito la fine della pittura figurativa. E lo ha fatto senza incorrere nella nostalgia di un mondo perduto e della tradizione; tanto meno è incappato nella pratica della citazione, neppure in quella kitsch e ingannevole della copia iperrealista. Si è liberato tanto della drammaticità che del cinismo con cui generazioni di artisti tra gli anni settanta e gli ottanta hanno cercato di rispondere con azioni povere e manierismi stilistici. Arienti si muove sul confine dell’irriproducibile e irripetibile mondo della bellezza, – la storia dell’arte, i suoi capolavori – con una impostazione concettuale rigorosa e una pratica gioiosa e giocosa, in cui téchne e poiesis si intrecciano scambievolmente e virtuosamente. Le sue opere sono il risultato di un fare intelligente, sofisticato, di una maestria manifatturiera (fatto a mano), e di uno slancio poetico, di uno scarto e scatto della creatività più libera, spregiudicata, disinibita nei confronti delle regole accademiche, dei canoni e delle gerarchie. Il combinato di questi processi genera le condizioni necessarie ad alimentare l’esperienza della meraviglia, dello stupore, che è poi il vero piacere della pittura, qualcosa di vitale e gioioso raggiunto con semplicità di mezzi e intenti. «Utilizzando delle tecniche si possono ottenere dei risultati sempre differenti ... ho cercato in questi anni di dimostrare che si può fare arte, poeticamente, con un gesto minimo. Che quel gesto lì, anche un poco ottuso e magari ripetitivo, è cruciale». Leggerezza, semplicità, complici della fantasia, del gioco, per procedere lungo la strada della poesia dell’arte. Qualità suprema della koinè figurativa italiana (κοινὴ διάλεκτος "lingua comune”).
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